Publicare GRATUITĂ articole educaționale !
Se acordă adeverință ISSN
Publicare GRATUITĂ articole educaționale !
Se acordă adeverință ISSN
de I.D. Sîrbu: comunismul ca fanariotism
În remarcabilul său roman Adio, Europa!, Ion Dezideriu Sîrbu operează în mod original cu recuzita fanariotă, înțeleasă drept forme de viață și inventar lexical. Orientalismul funcționează ca pretext, ca intermediar alegoric în această scriere în care autorul, de pe poziția intelectualului integru persecutat politic, realizează o doctă și severă critică a dictaturii comuniste, dar și a profilului moral al societății românești care a permis proliferarea ideologiei unui astfel de regim, „absurd, coșmaresc, dușman, străin nouă, dezumanizat, criminal chiar” (I.D. Sîrbu, 1997, p.120).
Fanariotismul servind ca paravan pentru denunțarea absurdului și abuzurilor comuniste beneficia deja de o oarecare tradiție în literatura noastră, la momentul în care I.D. Sîrbu își concepe romanul, ce avea să apară postum. Procedeul îl folosiseră cu succes Eugen Barbu și Silviu Angelescu. Elementul de noutate presupus de romanul lui I.D. Sîrbu constă în faptul că, spre deosebire de Principele și Calpuzanii, cultivând subiecte proiectate în cadrul fanariot, din care autorii decupează imagini, figuri și evenimente pentru a înfiera prezentul, Adio, Europa! nu mai conservă nici măcar aparențele romanului istoric. Întâmplări, locuri, personaje, toate se păstrează în limitele prezentului autorului. În acest context, fanariotismul este utilizat ca analogon, ca termen al comparației pentru contextul în care se scrie romanul, dar reprezintă mai mult decât atât (în fond, similitudinile dintre cele două regimuri îi inspiraseră și pe romancierii sus-menționați), devenind expresia unui stil de viață generalizat, obiect al observației și dezavuării.
Evoluția literaturii a produs, cum era și firesc, o schimbare în interiorul paradigmei personajului. Chiar și la nivelul unei literaturi tinere, cum era, în Interbelic, cea autohtonă, în cele șapte decenii care se succedă între apariția celui dintâi roman românesc, Ciocoii vechi și noi, și a Patului lui Procust, primul roman cu adevărat revoluționar de la noi, poetica personajului cunoaște o vizibilă transformare. Doar raportându-ne la eroii celor două creații, putem distinge cu ușurință între personajul tradițional și cel modern.
Întâiul aspect care diferențiază cele două categorii de personaje este faptul că cel tradițional sau clasic reprezintă un „tip” sau un „caracter”, în timp ce eroul modern este imposibil de încadrat într-un șablon. Lăcrămioara Petrescu, distingând între cele două tipuri actanțiale, identifică drept atribute principale „simplitatea”, respectiv „complexitatea”. Personajul clasic se caracterizează prin coerență, previzibilitate, destin încheiat, restabilire a echilibrului tulburat la începutul romanului, explicit clar, în timp ce eroul modern se particularizează prin excepție, individualitate netipică, imprevizibilitate, incoerența profilului prin aglomerarea de „predicate contradictorii”, excipit irelevant sau chiar enigmatic (Lăcrămioara Petrescu, 2000, p.13).
Cu alte cuvinte, personajul tradițional este un ins cât se poate de previzibil, „o comportare imanentă, logică, dintr-o cauzalitate morală cu consecvență mecanică, înfățișată am spune, «more geometrico»” (Camil Petrescu, 2002, p. 12). Or, tocmai cu această modalitate de a concepe eroul de roman, autorul Ultimei nopți polemizează. Scriitorul refuză construcția de tipuri ori de caractere și optează pentru formula personajului modern, „liber să își asculte vocea conștiinței și să se transforme ascultând-o” (Lăcrămioara Berechet, 2009, p. 64).
Faptul că intenția romancierului nu a fost aceea de a se conforma modelului clasic de elaborare a personajului a scăpat din vedere unor critici, care i-au judecat opera cu instrumente adecvate literaturii tradiționale. De pildă, G. Călinescu denunță lipsa de abilitate a autorului Patului lui Procust în privința realizărilor de la nivel actanțial: „[…] rămânem mai puțin satisfăcuți de creația de indivizi care, oricât am înainta în formulările estetice, rămâne un factor fundamental al romanului. Personajele nu se țin minte. Fred e necoagulat, Ladima unilateral, femeile caricate” (G. Călinescu, 2003, p. 662).
Camil Petrescu este autorul unei opere originale. Și totuși, opțiuni personale exprimate de scriitorul însuși ori similitudinile pe care exegeții le-au remarcat între creația sa și cea a altor autori români sau străini, permit stabilirea unor conexiuni de înrudire spirituală.
Ideea cea mai vehiculată și, în același timp, cea mai controversată, îl plasează pe Camil Petrescu în filiație proustiană. Situația este, evident, favorizată de admirația pe care scriitorul francez i-a insuflat-o romancierului nostru, care a mers până acolo încât Camil Petrescu a preluat de la Marcel Proust chiar și vestitul obicei al corectării romanului în șpalturi.
Despre caracterul proustian al romanelor sale s-a scris un număr semnificativ de pagini. Unii l-au contestat, alții l-au identificat cel puțin parțial, iar într-un caz, romancierului i s-a reproșat lectura ineficientă a operei scriitorului francez. Este vorba despre celebrele cronici semnate de Eugen Ionescu, în care tânărul critic nonconformist, animat de sentimentul că efectuează „un act necesar de higienă literară”, nu se sfiește să declare Patul lui Procust „cea mai proastă carte apărută de zece ani încoace”, „o carte slabă”, bazându-și afirmațiile pe o argumentare care urmărește să evidențieze greșita înțelegere a operei scriitorului francez de către autorul român. Eroarea lui Eugen Ionescu este, însă, faptul că îl consideră pe Camil Petrescu un simplu imitator al operei proustiene, un autor care a receptat și a aplicat greșit o lecție prea dificilă pentru el. Ovidiu Ghidirmic aduce în discuție interpretarea autorului eseurilor din Nu și conchide în favoarea romancierului ultragiat: „Nu poți demonstra valoarea sau lipsa de valoare a unui scriitor dacă afirmi că este proustian sau neproustian, că nu l-a înțeles bine pe Proust. Astfel de false probleme nu au niciun rost când abordăm literatura din punct de vedere axiologic. Un scriitor e mare […] atunci când aduce o viziune personală asupra vieții, când ne încântă prin arta paginilor sale”.
Mulți poeți au avut foarte multe porecle, de-a lungul vieții lor. William Shakespeare a avut mai multe porecle, printre care amintim: „Willy”, „Will”, „Bill” or „Billie”. Porecla „Lebăda din Avon” a fost inventată de Ben Jonson într-o poezie pe care a scris-o în Primul Folio. Expresia referindu-se la lebedele ca fiind niște păsări mari de apă albă cu gât lung, de pe râul Avon la Stratford, unde s-a născut Shakespeare, și, de asemenea, la credința greacă antică că sufletele poeților trec în lebede.
O altă poreclă a lui Shakespeare a fost cea de „Bard”. Acest cuvânt este derivat din cuvântul galic scoțian „bard”, adică poet. În Anglia și Irlanda medievală, barzii erau poeți călători (cunoscuți și ca menestreli rătăcitori) care scriau și recitau poezii eroice sau poezii, în timp ce cântau la liră sau la harpă, adesea în schimbul banilor. Considerat de savanții englezi drept cel mai mare și mai influent poet din limba engleză, se cuvine ca William Shakespeare să fie cunoscut pur și simplu sub numele de Bard (sau „Bardul”).(Papahagi, 2013)
Lebăda dulce din Avon (sau „Lebăda Avonului”): o poreclă gratuită acordată lui Shakespeare de Ben Jonson, un celebru dramaturg contemporan, în poemul său dedicat, care apare în prefața Primului Folio. (Primul Folio a fost compilat de colegii actori ai lui Shakespeare: Henry Condell și John Heminges și tipărit de Edward Bount și William și Isaac Jaggard în 1623. Poezia, intitulată „Pentru memoria iubitului meu, autorul, domnul William Shakespeare,” include aceste versuri: